Alfio PETRINI: La luce dell’ombra
Il Quaderno di Nessuno
Newsletter di Saggi, Letteratura e Documentazione Teatrale
Iscrizioni Archivio: leggi tutti i documenti sul teatro
2618 iscritti / anno XI, n° 64 – 5/2012
Alfio PETRINI: La luce dell’ombra
Il lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica
Infinito edizioni, pp 107, introduzione di Giorgio Taffon
Siamo lieti di presentare l’ultimo lavoro del maestro Alfio Petrini.
Il lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica è il tema centrale di questo lavoro per frammenti. Presupposti fondamentali: il drammaturgo scrive per l’attore non per lo spettatore; il testo scritto è autonomo rispetto allo spettacolo; tra testo linguistico e scena esiste un rapporto di collaborazione che si concretizza in una sorta di tradimento per amore da parte dell’attore e del regista; il movimento della creazione artistica va dal fare al dire, dalla cosa al come, dal materiale all’immateriale; il luogo della creazione artistica è la contesa, dove valori opposti e contrari sono irriducibili…(Giorgio Taffon)
Ringraziamo il maestro Alfio Petrini per il permesso alla pubblicazione.
Buona Lettura
La Luce dell’Ombra di Alfio Petrini
Il lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica
Le azioni fisiche.
Parlare di azioni fisiche significa prendere in considerazione la straordinaria intuizione che ebbe Stanislawkij – il quale disse che il metodo delle azioni fisiche era il risultato del lavoro di tutta la sua vita -, per arrivare alla elaborazione che ne fece Grotowski in tempi successivi. Dopo averne fatto cenno nell’ambito della formazione dell’attore, ritengo necessario tornarci sopra ed entrare nel cuore del problema relativo al lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica in quanto rappresenta la linea strategica di questo libro. Per riconoscere il debito verso le due figure più grandi del ‘900, Stranislawskij e Grotowski, e per raccontare come sia approdato alla filosofia grotowskiana e al lavoro sulle azioni fisiche in funzione della scrittura di un testo linguistico, seguirò le tracce del discorso che Thomas Richards sviluppa nel libro Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, mettendo a confronto le idee del maestro russo con quelle del maestro polacco.
“Perché, scrive Richards, Grotowski usava la parola ‘fisiche’ invece di psicofisiche? Perché alla fine della sua vita parlava di ‘azioni fisiche’ mentre gran parte della sua ricerca precedente si era basata sul richiamare precise emozioni? E questo metodo come si mette in pratica?” (26). Richards, per cercare di dare una risposta a queste domande, avvia il ragionamento mettendo in evidenza alcune differenze tra il pensiero di Stanislawskij e quello di Grotowski. “Per Stanislawskij organicità significa le leggi naturali della vita normale che, attraverso struttura e composizione appaiono sulla scena e diventano arte, mentre per Grotowski organicità indica qualcosa come il potenziale in un corpo umano di una corrente quasi biologica d’impulsi che vengono dall’interno e vanno verso l’adempimento di una azione precisa”. (27). Stanislawskij costruisce il suo metodo “attraverso l’osservazione della vita quotidiana e dei giochi sociali”, mentre il lavoro di Grotowski “non ritrae il gioco sociale abituale o i dettagli realistici della normale vita quotidiana”. (28). A questo proposito è opportuno ricordare come Stanislawskij si fosse interrogato più volte sulla inapplicabilità del metodo a tutti i generi di teatro, con particolare riferimento ai grandi testi di poesia teatrale. In riferimento al personaggio, “Stanislawskij ha centrato la sua ricerca sullo sviluppo di un personaggio all’interno di una storia e nelle circostanze raccontate in un testo teatrale. L’attore si domandava: qual è la linea logica di azioni fisiche che farei, se mi trovassi nelle circostanze di questo personaggio? Nel lavoro di Grotowski, invece, gli attori non cercavano mai i personaggi. I personaggi apparivano solo nella mente dello spettatore a causa del montaggio costruito da Grotowski come regista. In modo simile, nel lavoro con Grotowski, “anche noi – aggiunge Richards-, creavamo direttamente con ricordi personali. Spesso c’era anche un testo, ma non abbiamo mai recitato personaggi”. (29).
Ho lavorato a lungo con gli attori della mia Compagnia sulle strutture e sui processi organici. Le azioni fisiche, nella loro concretezza viva, dicono molto della loro essenza e poco della loro apparenza. Sono portatrici di qualcosa che non è sottoposto alla luce della coscienza. Certamente della loro apparenza ne usufruiamo allo sguardo, ma soprattutto ne godiamo nel cuore e nella mente. E l’attore assume le combinazioni offerte dall’autore del testo linguistico come materiale da arricchire e sul quale innestare la produzione delle forme organiche: forme vive perché organiche, e perciò credibili, che saranno poi montate dal regista. “Potevi ricordarti di un momento della tua vita – aggiunge Richards -, o della vita di qualcuno che ti era vicino, o di un evento preciso nella tua fantasia ma che non era mai accaduto, che avevi intensamente desiderato che accadesse. L’accento non era sulla creazione di un personaggio” come essere vivente, “ma sulla formazione di una struttura personale in cui la persona che agiva potesse avvicinarsi a un asse interiore di scoperta. Tutto questo doveva, poi, essere strutturato e ripetibile”. (30).
Non c’è azione fisica che non sia collegata ad una necessità e finalizzata alla comunicazione di quanto può essere detto e/o di quanto non deve o non può essere detto. Movimento del desiderio e movimento del pensiero sono profondamente intrecciati: l’uno corrisponde all’altro. E’ in questo scambio che sta il nerbo della creazione artistica. In altri termini si può dire che ogni azione fisica ha bisogno di uno stimolo esterno, da cui scaturisce un impulso interno, portando con sé ritmo ed energia. Per tenerla in vita è a volte necessario ridurla in frammenti significativi, ciascun dei quali va perfezionato con opportune specificazioni di qualità funzionali alla comunicazione. Il segreto – se c’è -, sta sotto la pelle. Si vede soltanto quando è diventato un’azione.
La questione relativa alla creazione di una struttura fisica è stata illuminante. Mi ha spinto a fare una scelta radicale, applicando il lavoro sulle azioni fisiche alla scrittura drammaturgica e determinando una svolta che è stata una vera rivoluzione metodologica. Ho compreso quanto fosse importante partire da una attrazione formale iniziale per elaborare una struttura significante destinata al contatto con una struttura del profondo, ovvero con il mondo possibile che mi apparteneva. Un contatto che genera calore nella pancia, dimenticanza, perdita leggera di lucidità. Genera una reazione, un movimento che è dato dalla dilatazione del corpo e della mente, che giustifica il principio secondo il quale solo se mi perdo posso ritrovarmi e che appare come uno degli scopi fondamentali del teatro.
Ho compreso che la creazione di strutture, con la conseguente attribuzione di titoli in funzione di stimolo e di orientamento, costituiva il modo concreto per avvicinarmi ad un asse interiore di scoperta, consentendomi molteplici risultati: produrre un materiale linguistico palpitante di vita; lavorare per l’autodeterminazione del personaggio attraverso il tessuto di azioni fisiche; procedere coerentemente secondo la strategia del movimento che va dalla dal fare al dire, dalla cosa al come, dal materiale all’immateriale, come conseguenza di analisi e di trasposizione di un fenomeno fisico. Ho compreso di conseguenza che la collocazione di un suono o di una immagine nello spazio è questione che interessa prima di ogni altro il drammaturgo; che ricordare vuol dire rimembrare, stabilendo una connessione tra desiderio e pensiero ; che vedere cose che non ci sono e che non sono mai accadute prima vuol dire accoglierle, in-scriverle nel corpo, cioè nel sangue, che Barba chiama motore interno, motivazioni personali, invisibile; che “la cruda voce del sangue” genera il mio pensiero – e la parola, se e quando risulterà necessaria -, dopo aver masticato e digerito lo spirito che lo vivifica, trasformandolo “nei ritmi della carne, nelle scansioni del corpo sociale” (31).
Lavare i piatti è una attività, ma rompere i piatti per pratica maldestra determinata dalla preoccupazione di una donna per la grave malattia del marito, è una azione fisica. Se, dopo aver lavorato su questa azione fisica, voglio modificarla, non lo faccio a freddo: recupero quello che stavo vedendo con l’occhio interiore o ascoltando con l’orecchio interiore, e alimento l’immagine con ulteriori dettagli – il rumore dei piatti che scivolano, che si rompono, che feriscono una mano, eccetera -, per tenere viva l’azione che produce pensiero, per tenere vivo il pensiero che – masticato e digerito – tiene vivo il motore del sangue, per tenere vivo il motore del sangue che genera a sua volta pensiero. Ho compreso che solo così posso in-scrivere le azioni fisiche nel mio corpo/mente. Solo così posso sperimentarne il funzionamento. E quello che faccio con il ritmo e l’energia lo faccio anche con il tono, pronunciando o immaginando di pronunciare le parole – se ci sono, e ci sono soltanto se ritengo che siano strettamente necessarie -, scomponendo e ricomponendo la frase, mettendo in relazione il fare con il dire sottratto alla pratica della descrizione mimetica e della narrazione logico-lineare.
La manovra mi conferma ogni volta che la ragione non serve e che l’azione fisica immaginaria può essere ri-fatta ogni volta come fosse la prima volta, tante volte quante saranno necessarie al conseguimento del migliore risultato possibile sul versante della comunicazione chiara e/o della comunicazione oscura. Comprendere vuol dire continuare a comprendere che quella determinata azione fisica non la conoscevo, ma esisteva già, che esisteva prima ancora che la conoscessi e che stava nel mio corpo di uomo plurale e indivisibile. Anche le parole che sto scrivendo in questo momento non sapevo di conoscerle, eppure c’erano: erano in-scritte nel corpo/mente.
Insomma, l’abbandono del lavoro sugli stati emozionali del personaggio come essere vivente e l’applicazione del metodo delle azioni fisiche alla scrittura di un testo linguistico ha liberato energie creative e ha reso più solida e sicura la manovra. Ora, se mi concentro – per esempio – sul modo di camminare o di ascoltare di un personaggio, godo di un controllo totale, data la concretezza dell’azione fisica o della struttura, e sono in grado di trovare la forma per dire ciò che è indicibile o invisibile: il che è non è cosa di poco conto.
Il corpo pensa, l’azione fisica parla, il comportamento conta più della parola parlata. Contribuisce a dare spessore e complessità all’opera. Percepito lo stimolo, reagisco e, se devo camminare, cammino per una necessità specifica e su una determinata strada, pur restando seduto sulla sedia. Posso rompere piatti, zappare la terra, navigare, ascoltare e persino volare, restando nella stanza in cui lavoro. Tre le regole: progettazione, rigore metodologico e pratica quotidiana. Non cedo alle improvvisazioni dettate da pigrizia, imperizia o impazienza. Ricordo ancora l’amico che pretendeva di scrivere sotto la spinta dell’ispirazione: scriveva poco o nulla, perché l’ispirazione arrivava raramente o non arrivava. Certo, anche il lavoro sulle azioni fisiche ha bisogno d’ispirazione, ma l’ispirazione nasce dal fare, nasce scrivendo, soprattutto se si lavora con il metodo delle azioni fisiche.
Quando scrivo non sono il personaggio al quale trasferire idee, sentimenti o psicologie: non sono la donna che rompe i piatti, ma il drammaturgo che esplora il comportamento di una donna preoccupata per la malattia del marito, che risponde agli impulsi del suo corpo/mente di uomo plurale e indivisibile e che cerca di avvicinarsi a un asse interiore di scoperta, producendo un materiale linguistico incandescente, caotico, da lasciar raffreddare, correggere e distillare a beneficio della scrittura del testo fisico dell’utilizzatore finale.
Il dire scaturisce dal fare. Cerco di non dimenticare mai questa regola. Mentre scrivo, non mi chiedo mai cosa dice il personaggio, ma cosa fa e perché lo fa, limitando al minimo necessario le battute che inserisco solo dopo aver completato e verificato la credibilità della struttura. Una volta portata a maturazione la materia sensibile, verifico il rapporto di collaborazione tra il fare e il dire, tenendo sotto controllo il principio di necessità e scartando la tentazione latente di dire ciò che deve rimanere nel silenzio riempito del non-detto.
Alle verifiche intermedie e finali dedicherò un capitolo nella terza parte del libro che riguarda la scrittura di un testo linguistico, prendendo in considerazione tutti gli aspetti della manovra, in particolare quelli che interessano l’adattamento della parte visiva alla parte sonora, l’adattamento della parte sonora e della parte visiva a quella verbale. Nell’ambito di questa riflessione sulle azioni fisiche basti dire che alcune battute potranno essere aggiunte lavorando sui dettagli o che potranno essere eliminate in base al principio di necessità, orientata dalla relazione tra il fare e il dire. I lavori di scarto, di perfezionamento delle azioni fisiche e di controllo delle strutture mi costano di solito molto impegno. Aggiungo battute soltanto se creano un valore aggiunto, se non generano tautologie, se non spiegano i comportamenti, evitando così errori che pagherei a caro prezzo in termini di perdita di efficacia e, ancora, di credibilità.
Il testo linguistico che offro all’attore è costituito da una tessitura di azioni fisiche (diverse da movimenti, attività e gesti, come ha spiegato ripetutamente Grotowski) che non si risolvono, come ci ricorda Franco Ruffini “nello stato psichico, nell’emozione o nella passione a cui si associa. Al contrario, la passione non è altro che la serie delle azioni attraverso le quali si manifesta” (32). A proposito di azioni è significativo il racconto che Grotowski fece dopo aver visto all’Hunter College l’attore Vassilj Toporkov che, recitando in uno spettacolo, trasformò la partitura di conferenza in partitura di battaglia, incentrata sulla lotta per la conquista dell’attenzione degli uditori. Un fatto che illumina il potenziale della metodica. Una pratica che ha cambiato la scrittura per la prima volta, mentre il computer l’ha cambiata per la seconda volta, favorendo il massimo del rigore possibile nella fase di distillazione della materia linguistica fino alla imperfezione finale.
Quando raccontavo storie per il teatro dialogico, mettevo l’attore e il regista nella condizione banale di trasformare la parola scritta in parola parlata, mentre oggi offro all’attore un’autonomia artistica che si realizza attraverso la scrittura del testo fisico che trae stimolo dal testo linguistico. “In quanto corpo – afferma Franco Ruffini – è ovviamente disomogeneo rispetto al testo linguistico. Ma il testo fisico, (la composizione fisica istituita a testo) che il corpo dell’attore ‘scrive’, in quanto testo, è del tutto omogeneo al testo linguistico”. (33). Data la prima natura (del quotidiano) e la seconda natura (dell’extraquotidiano), ne consegue che “con il lavoro su se stesso, l’attore non si addestra ad ‘interpretare’ (anche se ovviamente ne pone le basi): apprende soltanto i principi pragmatici sui quali forgiare, continuando poi per tutta la vita, la sua seconda natura”. (34). L’invito che l’attore/danzatore riceve con il testo linguistico è quello di scoprire in sé un altro – una donna che rompe i piatti mentre li lava, un santo, un assassino o un ladro -, a condizione che non si opponga al proprio opposto e che abbia forgiato la seconda natura.
In grande sintesi. Scoprire in sé un altro è il compito del drammaturgo, prima che dell’attore/danzatore. Non sono un ladro, ma posso scoprire in me di essere un ladro che si autodetermina attraverso le azioni fisiche strutturate di un ladro di nome Franco e l’affido ad un attore/danzatore che, a sua volta, non è un ladro o un assassino, ma che – opportunamente stimolato dalla tessitura sensibile del testo linguistico – creerà una combinazione di strutture personalizzate, arricchite, che gli consentiranno di scoprire non una vita reale, ma qualcosa che abbia la potenzialità di una scoperta. Al regista è affidato il compito di montare le strutture nell’ambito della scrittura scenica ed è riconosciuto il ruolo di autore dello spettacolo, mentre all’attore/danzatore è riconosciuto il ruolo di coautore per aver scritto il testo fisico su una linea di contiguità e di omogeneità con il testo linguistico. E lo spettatore? Lo spettatore che si sente utile di fronte alla visione dello spettacolo individua il personaggio del ladro o dell’assassino ed elabora una drammaturgia originalissima – diversa da quella generata dal drammaturgo, dall’attore e dal regista.
Se il ladro è mio nonno, suggerisce Richards nel suo libro, ciò che trovo non sarà la corporeità del mio vero nonno, ma sarà la mia. Non sarà uguale, sarà simile, ma sarà credibile: questa è la cosa importante. “Non sarà stata come essa è stata, ma come avrebbe potuto essere” (35), il che sta a significare che può bastare un ricordo, un sapore, un odore o una immagine per scoprire impulsi organici e può bastare la individuazione di un bisogno o di una necessità per scoprire e dare concretezza ad un’azione fisica o ad una sequenza di azioni fisiche. In tal senso, parafrasando Barba, si può dire che per azione fisica s’intende quella esperienza che cambia il drammaturgo; che, a sua volta, contribuisce di rimbalzo a cambiare l’attore/danzatore e a fargli scoprire il suo “qualcosa”; che infine serve a modificare la percezione dello spettatore verso l’attore/danzatore, facendolo sentire utile. Non credendo in comportamenti più o meno naturali che spingerebbero verso il velo della superficie e delle convenzioni -, il drammaturgo scriva un testo pensando ad un attore/danzatore forgiato sul versante della seconda natura, extraquotidiana. Solo se sarà allenato su questo versante saprà usare il corpo-che-scrive e scriverà un testo fisico, che sarà – come puntualizza ancora Franco Ruffini -, “nella sua collaborazione con la scena, proprio il fattore di ‘direzione’, l’origine che consentirà, per attrito o per resistenza, ai fattori di flessibilità della scena di esprimere, e non dissipare, le proprie energie”(36)
Bibliografia.
26. Thomas Richards, Al lavoro con le azioni fisiche Ubulibri 1997, p. 104.
27. Thomas Richards, Al lavoro, op. cit. p. 104.
28. Thomas Richards, Al lavoro, op. cit. p. 113.
29. Thomas Richards, Al lavoro, op. cit. 87.
30. Thomas Richards, Al lavoro, op. cit. p. 87
31. Corrado Bologna, Flatus Vocis, il Mulino 1992-2000, p.69.
32. Franco Ruffini, in Teatro e Storia, L’attore e il dramma, Anno III, n.2, ottobre 1988.
33. Franco Ruffini, in Teatro e Storia, op.cit. p.210.
34. Franco Ruffini in Teatro e Storia, op. cit. p. 212.
35. Thomas Rchards, Al lavoro, op. cit. 88.
36. Franco Ruffini, in Teatro e Storia, maggio/agosto 1985, Testo e Scena: drammaturgia dello spettacolo e dello spettatore,p.26
