Eugenio BARBA: training, odin teatret, Ista

Il Quaderno di Nessuno

Newsletter di Saggi, Letteratura e Documentazione Teatrale

Iscrizioni                Archivio: leggi tutti i documenti sul teatro

---

1150 iscritti / anno III,  n ° 09 / febbraio 2004

---

Eugenio BARBA: training, odin teatret, Ista

di Gaetano Oliva

Questo numero è dedicato ad Eugenio Barba: dal periodo polacco ad Opole con Grotowski, alla fondazione dell’Odin Teatret, prima ad Oslo poi definitivamente ad Hostelbro in Danimarca. Note sul training e sugli esercizi degli attori.

L’ISTA (International study of theatre antropology).

Si tratta della seconda parte dell’articolo del Prof. Gaetano Oliva su tre dei protagonisti dell’universo teatrale contemporaneo: Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Peter Brook

I brani riferiti a Jerzy Grotowski sono stati presentati nel numero di gennaio e quelli riferiti a Peter Brook saranno oggetto del numero di marzo.

Per una migliore comprensione della presente consigliamo di leggere anche il numero di gennaio 2004  https://www.teatrodinessuno.it/doc/grotowski/laboratorio-akropolis-prin…;

Ringraziamo il Prof. Gaetano Oliva per il permesso accordatoci di utilizzare il Suo scritto.

Buona Lettura

---

Eugenio BARBA: training, odin teatret, Ista

Il maggior promotore e divulgatore dell’opera di Grotowski in Europa è, senza dubbio, l’italiano Eugenio Barba; emigrato giovanissimo, egli si forma nel Laboratorio di Opole, dove ha modo di condurre una verifica costante delle teorie del maestro polacco e di assimilarne l’insegnamento attraverso la pratica teatrale. Dopo quattro anni di tirocinio Barba si trasferisce a Oslo, nel 1964, dove fonda il Laboratorio Interscandinavo per l’attore, meglio conosciuto come Odin Teatret che si caratterizza come un Centro di preparazione dell’attore, distante dal teatro istituzionale e accademico. Il gruppo, infatti, è selezionato tra i giovani che non hanno superato la prova di ammissione alla Scuola Nazionale di Teatro. Lontani dagli ambienti artistici ufficiali, questi “dilettanti” condividono con Barba l’idea di darsi compiti sempre più impervi, mai soddisfatti dei risultati, accanendosi per superare gli ostacoli della professione. L’Odin Teatret è propriamente un Teatro-Scuola in cui, diversamente dalle tradizionali scuole di teatro, si antepone al talento la volontà di sacrificare se stessi per l’Arte, proprio come accade nei Teatri classici orientali dove dei bambini di sei, otto, dieci anni sono immessi nella professione e dopo dieci anni di intenso apprendistato e disciplina severa emergono come artisti la cui espressività suggestiva diventa il sogno più grande di ogni grande attore europeo.

Gli allievi devono essere consapevoli della missione che vanno ad intraprendere e considerare un onore l’esperienza di partecipare a questa avventura teatrale, tanto da rendersi disponibili a finanziarla per proprio conto se necessario. Calmi e pazienti essi si preparano ad affrontare lunghi anni di training, investendo completamente le proprie forze ed energie.

Ad Oslo e ad Hostelbro (in Danimarca) – dal 1966 nuova patria dell’Odin – gli attori si allenano circa undici ore al giorno, dalle nove del mattino alle otto di sera, con una sola pausa dalle quattro alle cinque del pomeriggio. Esercizi di acrobazia, ginnastica, sport, balletto classico, plastica, improvvisazione, igiene vocale e concentrazione si susseguono a ritmo frenetico scandendo il tempo all’intemo del Laboratori

  Il training.

Anche per Barba, come per gli altri maestri del Novecento, il training rappresenta l’elemento cardine intorno al quale ruota la sua concezione teatrale. Secondo il regista esso non è una tecnica che insegna a recitare, che rende gli attori dei bravi attori, non è neppure un insieme di movimenti ginnici stereotipati che preparano in modo meccanico alla creazione; il training è piuttosto un laborioso processo di autodefinizione personale che si manifesta attraverso delle reazioni fisiche. Egli afferma che:

Non è l’esercizio in se stesso che conta – per esempio fare delle flessioni o dei salti mortali – ma la giustificazione data da ciascuno al proprio lavoro, una giustificazione che, anche se banale o difficile da spiegare […], è fisiologicamente percettibile, evidente per l’osservatore.

E’ l’attore in quanto uomo con i suoi bisogni interiori a dare significato al training e a superare la pura e semplice fisicità del movimento. Spiega il maestro:

Questa necessità interiore determina la qualità dell’energia che permette di lavorare senza soste, senza curarsi della stanchezza, e quando si è esausti, allora continuare, proprio in quel momento andare avanti, senza arrendersi.

Ciò non significa che si diventa creativi sottoponendo il corpo ad uno stress fisico continuo; semplicemente il training è un test, una prova in grado di verificare, giorno dopo giorno, se l’allievo è pronto ad impegnare se stesso come individuo, membro del gruppo e attore. Dichiara Barba: “Questa impercettibile trasformazione quotidiana del proprio modo di vedere, di avvicinare e giudicare i problemi della propria esistenza e dell’esistenza degli altri, questo vaglio dei propri pregiudizi, dei propri dubbi – non attraverso gesti e frasi magniloquenti, ma attraverso la silenziosa attività quotidiana – si riflette nel lavoro, che ritrova nuove giustificazioni, nuove reazioni.”

All’inizio il training è collettivo: tutti eseguono i medesimi esercizi contemporaneamente e allo stesso modo. Poi, man mano che il lavoro procede, il regista si rende conto che ciascuno ha un ritmo particolare (mentale e fisico) diverso nei vari componenti del gruppo. Così il training diventa individuale e gli esercizi, pur rimanendo identici, cambiano di valore e di significato. L’attore si autodisciplina, cerca cioè di eseguire le esercitazioni nella maniera più consona alla propria persona e al proprio corpo.

L’allenamento si basa su azioni elementari che stimolano la reazione del corpo degli attori e impegnano tutto il gruppo ad “aprirsi” reciprocamente con stima e spirito di collaborazione.

Una particolarità dell’Odin consiste nel fatto che non ci siano maestri e pedagoghi, ma che gli allievi stessi elaborino il loro training, da eseguire con assiduità e costanza, pur seguendo le indicazioni di Barba, il quale funge da guida per tutti: i più anziani mettono la loro esperienza a disposizione dei giovani, e li aiutano, dando loro consigli, a superare le difficoltà:

Se non faccio training per un giorno, solo la mia coscienza lo sa; se non lo faccio per tre giorni, solo i miei compagni lo notano; se non lo faccio per una settimana, tutti gli spettatori lo vedono.

In tale affermazione è espresso il principio del credo artistico degli allievi dell’Odin.

  Gli esercizi.

Alcuni esempi di esercizi possono essere significativi per capire quale tipo di training svolgono gli allievi di Barba. Uno di essi ha la finalità di obbligare alla precisione; si tratta infatti di toccare con il piede il petto del compagno cercando di non fargli male: chi esegue l’azione si sforza di compierla con delicatezza e meticolosità, chi la “subisce” cerca di superare il riflesso di difesa e si dispone senza paura a “ricevere” il gesto. Questo genere di situazioni prepara gli allievi ad agire con intelligenza fisica, a lavorare, cioè, con intuito, scrupolosità e rispetto per gli altri.

Il secondo esempio è costituito da una catena di esercizi acrobatici. Gli attori eseguono balzi, capriole, fanno salti mortali, imparano a cadere sul pavimento senza peso. Il valore psicologico di tali esercitazioni è molto forte: esse sembrano difficilissime da eseguire e spesso si ha la sensazione di non poterle compiere nella maniera giusta. In fondo si tratta solo di un delicato gioco di energia. Ancor prima di recitare, l’attore, cioè, è chiamato alla mobilitazione di tutte le sue forze fisiche, psichiche e intellettuali.  Questo impegno energetico avviene in modo invisibile a livello pre-espressivo – prima cioè dell’espressione compiuta – e diventa poi visibile nella fase espressiva – che per l’attore è il momento della “rappresentazione”; e fondamentale l’aiuto di tutti i membri del gruppo.

 L’ISTA (Intemational School of Theatre Anthropology).

Dopo aver raggiunto una certo grado di completezza nella preparazione dell’attore ed aver concretizzato delle relazioni umane all’interno del gruppo, consistenti nell’avere acquisito sia il coraggio di avvicinarsi l’uno all’altro da parte degli allievi sia un forte legame consolidato nel tempo anche grazie alla vita in comune, Barba porta la sua attività all’estemo, fuori dal Teatro di Hostelbro.Un’attività feconda ed eclettica che spazia dagli spettacoli alle tournées “di strada” in paesi stranieri e in piccoli centri dell’Italia meridionale, all’organizzazione di corsi, seminari, pubblicazione di una rivista e di libri, produzione di film didattici sul teatro, fino alla costituzione dell’ISTA (Intemational School of Theatre Anthropology).Essa si fonda sull’idea del massimo scambio di esperienze quali ad esempio quelle esistenti tra orientali e occidentali, tra generazioni più anziane e generazioni più giovani, tra il teatro tradizionale e teatro di gruppo. Ogni anno, in luoghi diversi, antropologi, studiosi, maestri e allievi di tutto il mondo si riuniscono per mettere a confronto tecniche ed esperienze teatrali differenti.

Barba ed il suo gruppo perseguono il loro cammino sganciati dalle strutture pubbliche e distanti da qualsiasi legge di mercato; essi cercano di superare i limiti sia fisici sia psichici individuali, di costruire un nucleo di valori, cioè un’identìtà personale, in relazione alle proprie radici culturali, ad una tradizione in cui si riconoscono, e per questi motivi si confrontano con realtà diverse per lingua, ideologia, religione, modo di vita nel tentativo di ritrovare se stessi e la possibilità dello scambio proprio nella diversità.

Tratto da: Gaetano Oliva, Il Laboratorio Teatrale, Milano, LED, 1999

http://www.crteducazione.it/public/materiali/teorici.rtf